话剧基本知识,什么是话剧，话剧的基本知识是什么

1、话剧基本知识

摘自网络，供参考： 话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是1门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺1不可。中国传统戏剧均不属于话剧，1些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的1般都是话剧。 话剧不可缺少的是接受这门艺术的对象———观众。当然在莎士比亚的年代，话剧的因素要少1些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰，1个很重要的原因是因为话剧培养了1代代的观众，而1代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展话剧艺术具有如下几个基本特点： 第1，舞台性 古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有 话剧—剧照 2：1利演员表演剧情，1利观众从各个角度欣赏。 第2，直观性 话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。 第3，综合性 话剧是1种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。 第4，对话性 话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

2、什么是话剧，话剧的基本知识是什么

话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。与传统舞台剧、戏曲相区别，话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。话剧是1种移植到中国的外来戏剧形式，中国话剧由于社会变革需求应运而生。话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。1920年，以上海新舞台上演萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上中国舞台。在整个20世纪20年代，“戏剧”这个称谓基本等同于后来的“话剧”。 扩展资料：话剧的名称由来1种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“54”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第1个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。 话剧的特点

1、舞台性古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有2：1利演员表演剧情，1利观众从各个角度欣赏。

2、直观性话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

3、对话性话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。 参考资料来源：百度百科-话剧 。

3、基本的戏剧常识有哪些？

戏剧 特点： （1）、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两3个小时内的演出中表现出来。 关于“31律”的知识见162页第4段 （2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有1定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。 剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局 开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，1波未平1波又起，1步步把矛盾冲突推向高潮。 高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。 尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。 （3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征

3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有： （1）、舞台说明：包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。 （2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。 （3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位

4、戏剧分类： （1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。 （2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧 （3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧 （4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。 （5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等 （6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等。

4、将舞台剧改编成电影，有哪些难点需要解决？

这是两种完全不同的艺术形式，其实已经类似于把小说改编成电影了。 那么先放下改编手法的好坏之分，单纯从技术难点上来看，这个问题实际上是在说：这两种艺术形式的细节部分有哪些是冲突而矛盾的，以致于在改编中必须要完成相关的转化：请不要抬杠拿出《狗镇》这样的把电影当实验戏剧拍的非主流作品，也不要拿出某些实验戏剧家做的好像电影1般的舞台作品，我们既然讨论两大艺术形式的异同与转化接口，那么默认是在说典型作品。 我的知识更偏向舞台剧1点，所以我更多地从舞台剧的角度来谈改编的难点： 1. 场景——规定情境与自由情境1部电影有多少场戏？80场不算多的，150-200场也是经常有的。 1部舞台剧有多少场戏？如果严格按幕来算的话，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到头了。即使把幕间转场也算上，1部3小时的舞台剧最多也就30多场。 所以，这两种艺术形式最大的区别是：以经典舞台戏剧理论，是要在最逼仄的场景中完成最集中的矛盾冲突，而电影则希望通过更多的场景来铺陈眼界，场景的多与少，实际上从大结构上决定了戏剧故事和电影故事的差别，所以在改编的伊始，场景问题应该是首要问题。把典型的舞台剧改编成典型的电影，在故事上最大的结构调整就是场次增加。 这种调整可以是场景切分，也就是将舞台剧中的场景从大化小，转化为不同场景或不同时间中的故事，从而将矛盾冲突拉平1些； 也可以是场景再生：将舞台剧本中明显是为了“把故事凑1起”而使用的第3方转述、角色所讲的故事和1些信息点，在忠于原著的基础上成为新的故事，从而进行补足； 甚至可以是场景原创：在把握原著基础上，对舞台上没有表现的情节进行再创作，从而使故事更丰满。 最后是改变故事：全面打碎故事结构之后重构。 以上4种技术手段，我认为难度是逐级上升的。 2. 视角——定焦与泛焦舞台剧作品，不管是镜框式也好，打破镜框的也罢，视角都只有1个：从观众的眼睛到表演区两点1线。而电影的视角是1只无所不在的小眼睛：观众实际上是跟着这只小眼睛上天入地，导演让你看什么，从哪个角度看，看多久，是你不能决定的。这就带来了问题：从1个固定视角的舞台剧转化成1个自由视角的电影，视角的增加必然是难度。 这和上面所说的场景增加是1样的，技术处理方法也类似，难度也类似，逻辑是1致的我就不从头说1遍了。 在不管哪1派舞台戏剧理论中，舞台中心或者说舞台焦点都是值得大书特书的1个章节：因为上面提到过的舞台作品是不能决定观众视角的，那么应对这1天生的“缺陷”，舞台剧1方面要提供这个舞台焦点：在任意时刻，必有且只有1个地方是舞台的焦点，承载最多观众的视线。另1方面，尤其是现实主题的所有舞台剧，必须强调围绕在这个焦点周围的整个舞台场景都呈现出1种“泛焦”状态：可能有的焦点演员在说台词，但是其他演员仍然在卖力地演着自己的戏，大剧场舞台剧往往还会做出几个次要焦点，形成1种“众生相”，观众看哪个地方都是戏，而整个戏剧冲突就在这1锅粥1样的“泛焦”中向前推进——这也就是为什么，电影剧本可以很好地还原故事而舞台剧本往往显得单薄，因为剧本只能呈现焦点，无法呈现泛焦状态下的整个舞台。 我觉得困难就在于此：讲故事的方式完全都不1样，而且这种不同是精神内核层面上的，不能像解决场景和视角问题1样用技术手段来规划。 说来说去，舞台上没有特写，而电影银幕对于特写来说太大了，对于群戏来说太小了。 3. 虚实——技术与想象力舞台剧的技术含量可比电影差远了。 我认为，艺术形式之间的化学平衡是这样的：能量（改编）大多是从低技术含量的形式，向高技术含量的形式进行流动，在这个流动的过程中，低技术含量构建的多维想象空间会塌缩成更低的维度。技术含量越高，表达越准确，想象空间越逼仄，哈姆雷特有1000个，少年派有100个，林萧只有1个（这是个冷笑话啊冷笑话，千万不要纠结） 所以，从1个电影导演的角度看，舞台上发生的很多事情都是匪夷所思的：怎么这两个人往这边1转身（行话叫跳戏），整个故事的情景就从现实变成回忆了？明明大家还在房子里面，怎么这么1打灯说的就是外面的事了？更可怕的是，怎么这个就是象征这个，那个就是隐喻那个了，观众还都能接受？明明在海滩上载歌载舞呢怎么天空中1个巨大十字架掉下来就变成内心世界了？ 从舞台剧改编成电影，是1个想象空间塌缩的过程，所有不确定的、象征的隐喻的、话里话外的，在电影里面都需要变成确定的东西，这类似于文学作品改编电影：你得拿出真正牛逼的东西和观众脑袋里面的想象力来PK，而不是拿着你看起来比原来剧本好的多的新电影剧本沾沾自喜。 话痨1样说了那么多，可是我还是觉得有好多都没有说到，我再去想1下，想起来再补充。

5、戏剧基本常识有哪些?

戏剧（drama） 　[drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。 　希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。 具体含义】 综合艺术的1种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。广义还包括东方1些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。 【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：1切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第1部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。 观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的1切器官都必须与观众的欣赏相适应。 冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以1句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的1次激变，这就是戏剧本质的所在。 情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在1起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是1种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从1个特定的角度界定了戏剧的本质。 【戏剧起源】

1、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作1老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。 （2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道1切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进1步了。这种舞可能是出去打猎以前的1种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的1种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的1种传说。可以透过这段歌舞的描写看出1幅原始猎人在山林中打猎的景象：“1面呼啸，1面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是1个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是1种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。 既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。 原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是1面跳1面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，3人操牛尾。投足而歌8阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞1种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了1系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的8位神灵而举行的。在这1天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气1直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：1国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，1日之乐，1日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民1年辛苦后的欢乐。 相传“蜡”是伊耆氏所首创，1说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。例如男女相爱，也有1个节日，大家会合在1起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。

6、看话剧的常识

看话剧的时候是不能吃0食的，因为吃0食会有声音，会干扰到舞台上演员的表演。饮料也是不可以带的，白水可以。话剧舞台的座位离舞台还是比较近的，14排的座位，如果视力正常可以不用带望远镜。话剧的观赏常识与注意事项

1、请着深色服装入场观看。舞台上演员的专注力很重要。面对观众是1种挑战，台下浅色的衣服1动，台上演员会分心。

2、请准时入场、对号入座；如果迟到要听从场务人员安排安静入场或等候幕间入场。不能站在过道或者走来走去找位子，不这样但会影响其他观众观看，也会影响台上的演员表演。

3、不能将任何食品、有色饮料带入场内。

4、请在演出过程中保持安静。关手机，手机最好设为静音而不是震动。也会会发出不小的声音。不要说话互相交流，等散场后。

5、切勿喊偶像的名字，不举手牌、条幅、荧光棒等物。舞台剧不是演唱会，演唱会上那些活跃现场气氛的手段要是出现在剧场内。

6、严禁冲上舞台。不管多么喜欢台上的演员，也不可以冲到台上去影响演出。私闯“禁地”、冲上舞台等“过激”行为1旦出现，必将严惩！

7、未经许可，演出过程中严禁录音、录像、拍照。

8、演出结束后，请起立答谢剧组全体人员。1般话剧、舞台剧演出结束后，演员和导演会上台———谢幕。扩展资料：话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。与传统舞台剧、戏曲相区别，话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。话剧是1门综合性艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺1不可。中国传统戏剧均不属于话剧，1些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的1般都是话剧。话剧艺术具有如下几个基本特点：舞台性古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有2：1利演员表演剧情，1利观众从各个角度欣赏。直观性话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。综合性话剧是1种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。对话性话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。参考资料：。